演奏

Astor Piazzolla と Horacio Ferrer の María de Buenos Aires は、安定した筋、心理的に連続した登場人物、そして単一の劇的な線をもつ従来のオペラではない。それは演劇的=詩的な構造である——歌、器楽の番号、語り、儀式、出現、断罪、回帰の連なりであり、それを通して Buenos Aires は自らの形象のひとつを夢みて存在へと至らせる。作品は Piazzolla の成熟した tango nuevo の世界に属するが、その演劇的な実質は、Ferrer の言葉の想像力——シュルレアリスム的で、都市的で、儀式的で、グロテスクで、形而上的——に等しく依存している。

タイトルそのものが、すでにひとつのドラマトゥルギー的な命題である。María は単に Buenos Aires「から来た」のではない。彼女は Buenos Aires「の」ものである——それによって生まれ、名づけられ、傷つけられ、記憶され、そして変容した姿でそこへ返される。作品は彼女を、女、声、タンゴ、身体、影、犠牲者、聖女、娼婦、都市の像、そして回帰する徴として扱う。彼女はあるときは登場人物であり、あるときは音楽的な存在であり、あるときは都市そのものの不安定な想像力の寓意的な凝縮である。その結果生まれるのは、夢、儀式、象徴的な反復が、通常の筋に取って代わる形式である。

冒頭の場面が、ただちにこれを確立する。Duende（ドゥエンデ）はアスファルトの裂け目を通して María を召喚する——あたかも都市そのものが、死者を再び可視のうちへ呼び戻しうる媒体となったかのように。María は、まず伝記、心理、社会的説明を通して導入されるのではない。彼女は記憶、声、歌として召喚される。ついで「María の主題」（Tema de María）が彼女に器楽的な形体を与える——タンゴそのものが、彼女の出現の最初の様式となる。人として説明される前に、彼女は音楽的な出現として聴かれるのである。

それゆえ作品は、死の後に、あるいは少なくとも神話化の後に始まる。María はすでに失われ、すでに記憶され、すでに、彼女を語り直す都市の力に従属している。ついでこの operita は、意図的に乱された順序で進む——召喚、記憶、誕生、墜落、地下世界の裁き、死、さまよう影、受胎告知、そして再生。私たちが目にするのは、ひとりの女が郊外から都市へと旅し、苦しみ、死に、そして帰ってくる、というだけのことではない。私たちが目にするのは、Buenos Aires が María を繰り返し生み出し、彼女を、欲望、恥、暴力、哀悼、刷新を上演しうる像とすることなのである。

これは作品に、従来の物語的オペラよりも儀式劇に近い構造を与える。その場面は単なる場所ではない——象徴的な状態である。郊外、街路、キャバレー、娼館、地下世界、法廷、墓、精神分析の闘技場、受胎告知、そして建設現場が、通過儀礼における「駅」として機能する。María は次々と敷居を越えていく——少女から性化された形象へ、身体から死体へ、死体から影へ、影から母性の徴へ、徴から再生した María へ。作品の論理は写実ではなく、変容である。

タンゴの伝統は、この儀式的な構造に、その歴史的・社会的な密度を与える。タンゴは arrabal と orillas（街のへり）の世界から——移民、周縁性、挫かれた野心、売春、男性的な誇示、階級的な怨恨、そして農村的・都市的な文化要素の不安定な混合によって形づくられた、Buenos Aires の周縁から——立ち現れる。この文脈において、タンゴは単なる舞踏や感傷的な歌の形式ではない。それは社会的な劇場である——都市が、出自、ジェンダー、地位、亡命、国民的アイデンティティ、喪失をめぐる自らの不安を演じる、その仕方なのである。

María はこの世界に属するが、単にその写実的な住人なのではない。彼女はその神話的な凝縮である。作品は繰り返し、社会的な素材を儀式的な像へと変える——地下世界は裁きの場となり、都市は迷宮となり、タンゴは身体、声、運命、そして記憶の形式となる。

それゆえ、この上演のドラマトゥルギー上の問題は、María を貶めることなく、いかに彼女を舞台にのせるかということである。彼女を単に断罪された女として演じれば、作品はメロドラマになる。彼女を単に抽象として扱えば、作品はタンゴの社会的な重み——貧困、エロティックな危険、階級の演技、男性的な暴力、売春、ノスタルジア、そして都市の地下世界——を失う。より強い読みは、その両方の立場をともに保つ。María はひとりの人間であるが、同時に、都市が自らに捧げる犠牲の像でもある。

ここで、悲劇との類比が有用になる——ただし、それを誇張しすぎないかぎりにおいて。María de Buenos Aires は古代ギリシャ悲劇ではないし、古代の悲劇形式を文字どおりに模倣してもいない。だがそれは、悲劇もまた可視にする構造——公共の証言、儀式化された受苦、共同体の裁き、集合的記憶としての歌、そして私的な痛みの市民的神話への変容——から汲んでいる。悲劇の主人公のように、María は通常の社会生活から切り離され、徴をつけられ、さらされ、裁かれ、自らよりも大きな意味を担わされる。

コロス（合唱隊）の次元はとりわけ重要である。古代悲劇において、コロスは単に動作を飾るのではない——個と共同体のあいだ、出来事と省察のあいだ、受苦と公共的な意味のあいだを媒介する。María de Buenos Aires においては、群れをなす形象——声、戻ってきた男たち、盗人、娼館の主、分析者、操り人形、パスタを打つ者、観客——が、近しい機能を、ただし現代的で、断片化された、グロテスクな形で果たす。彼らは語り、告発し、祈り、嘲り、悼み、証言し、変容させる。彼らは単なる群衆ではない。彼らは複数形で語る Buenos Aires なのである。

それゆえ、都市を背景として扱うことはできない。Buenos Aires は、この劇の集合的な身体である。それは、María を欲し、裁き、断罪し、解剖し、葬り、記憶し、そして最後には彼女の回帰を説明しそこなう声を生み出す。地下世界のミサ、葬儀、精神分析のサーカス、そして最後の誕生は、いずれも集合的な演劇の形式である。María の物語は、決して彼女だけのものではない。それは、自らを彼女に投影する共同体のものである。

スケープゴートという観念は、これをさらに明らかにするが、直接の派生ではなく類比として扱われねばならない。儀式的・演劇的な伝統において、スケープゴートあるいは pharmakos（ギリシャ語で「身代わり」）の形象は、しばしば、共同体が恐れ、穢れ、罪、暴力、無秩序を転移させる身体である。María は、それに類する象徴的な場で機能する。彼女は性化され、かつ断罪される——欲され、かつ滅ぼされ、貶められ、かつ聖化される。都市は自らの矛盾を、彼女の身体の上に置く。

しかし Ferrer は、スケープゴートのパターンを複雑にする。なぜなら María は、単に追放されたり犠牲にされたりはしないからである。彼女は影として戻り、不在を通して語り、自らのもうひとつの版を産み出す。彼女の破壊は都市を浄化しない。それは、自らが断罪する形象への都市の依存を露わにする。Buenos Aires が María を必要とするのは、彼女が、都市が他の仕方では自らについて語りえないもの——欲望、暴力、階級の恥、エロティックな魅惑、宗教的な残滓、ノスタルジア、そして、死んだと宣告されたものが回帰し続けるという恐れ——を担っているからである。

これこそ、作品が単純な道徳的読解に抗うひとつの理由である。María は、単なる犠牲者でも、単なる象徴でもない。彼女は作用を受けるが、同時に生成的でもある。彼女は都市によって断罪されるが、同時に、都市が演劇的に可視となるための手段でもある。彼女は葬られるが、その影は書く。彼女は滅ぼされるが、作品の形式はその再出現に依存している。それゆえスケープゴートのパターンは完成しない——それは中断され、反転され、不安定にされる。

この回帰は、作品の最も強力な演劇的転位のひとつである。終曲 Tangus Dei は、まぎれもなくキリスト教の言語と像から汲んでいる——受胎告知、降誕、ひとりの子への期待、聖母神学の影、そして Agnus Dei（神の小羊）の歪んだ反響である。だがこの場面は正統的な寓意ではない。María は同時にキリストであり、聖母であり、マグダラのマリアであり、堕ちた女であって、そのいずれにも還元されえない。Ferrer の言語は、神聖な形式を、タンゴ、街頭の神話、地下世界のグロテスク、性、パロディ、都市的近代性によって汚染する。

それゆえ、キリスト教の像は、より広い儀式的な場のうちに保たれる。ここでの死と再生は、キリスト教のモチーフを越えて、より古く、より広い、下降、犠牲、哀悼、浄化、豊穣、反復、回帰のパターンへと達する。作品の神聖な言語は混淆的である——カトリック的、異教的、演劇的、民衆的、都市的であることが、同時に成り立っている。その力は、これらのレジスターがきれいに解決されないという事実から来る。最後の誕生は復活を示唆するかもしれないが、反復をも示唆する。それは希望かもしれないが、回帰でもありうる。

終幕は、この両義性を具体的なものにする。María の影が出産するのは、教会でも、厩でも、神話的な風景でもなく、未完成の摩天楼の30階である。神聖な出来事は、現代の建設現場へと転位されている。都市はなお建てられつつあり、María はその未完成から生まれる。これは近代性の強力な像である。Buenos Aires は未完のままであり、それゆえ María も完成しえない。彼女が回帰するのは、都市そのものが未解決のままだからである。

Duende（ドゥエンデ）は、この未解決の劇場の担い手である。彼は語り手であり、召喚者、恋人、詩人、操る者、証人、そして閾の形象である。物語を語る以上に、彼はそれが再び現れうる空間を開く。第一の場面で、彼はアスファルトを通して María を呼び戻す。終わりの諸場面で、彼は彼女の再生の条件に加わる。彼は、生者にも死者にも、写実にも抽象にも、まったくは属さない。ドラマトゥルギー的に、彼は都市と神話のあいだの蝶番である。

Payador（パジャドール、即興の弾き語り詩人）と他の声楽的な形象が、この媒介を広げる。payador は、農村的・都市的なアルゼンチンのアイデンティティに結びついた即興の詩的伝統を呼び起こし、一方 Ferrer 自身の言語は、その継承を密度の高い現代の言葉の劇場へと変える。タンゴの都市的アイデンティティは、ただひとつの源から生まれたのではなく、移民、農村の記憶、地下世界の様式、流行歌、舞踏、俗語、地域の話し言葉のあいだの、層をなした文化的交換から生まれた。María de Buenos Aires は、この混合を、神話となるまで強める。

作品の言語も等しく混淆的である。Ferrer は、神聖なパロディ、地下世界の俗語、シュルレアリスム的な隠喩、タンゴの憂愁、グロテスクなユーモア、形而上的な思弁を結び合わせる。これが、María が感傷的になることを妨げる。彼女は、純粋さを拒む言語のうちで、悼まれ、欲され、嘲られ、聖化され、解剖され、再生する。その不純さこそが要点である。タンゴそのものが、最良の意味ですでに不純である——混合、転位、借りられた身振り、争われる階級的な意味、エロティックな誇示、再発明から作られた形式なのである。

ボルヘス的な枠組みもまた有用でありうるが、慎重に扱われる場合にかぎる。Ferrer がこの作品で Borges（ボルヘス）から直接の影響を受けていると主張する必要はない——何らかの典拠がそれを証すのでないかぎり。より強い論点は、より広いところにある——María de Buenos Aires は、ラ・プラタ（Río de la Plata）の想像的な世界に属しており、そこでは都市、迷宮、捏造された起源、分身、影、そして認知の瞬間が、回帰する文化的な形式である。この伝統において、Buenos Aires は単なる背景ではない。それは、記憶、神話、不安、アイデンティティを生み出す機械である。

María de Buenos Aires において、迷宮は廊下の入り組みではなく、場面からなる都市である。María は Buenos Aires のなかを動くが、Buenos Aires もまた彼女のなかを動く。彼女の通過は直線的ではない。それは再帰的である——死後に召喚され、記憶を通して語られ、儀式を通して断罪され、影として撒き散らされ、誕生を通して戻ってくる。都市は、タンゴの徴からなる迷宮である——街路、アスファルト、声、娼館、ミサ、手紙、精神分析、受胎告知、足場、そして子。

これは、作品を何か単純な意味で「ボルヘス的」にするわけではない。Ferrer の雰囲気は、より外向的で、身体的で、音楽的で、グロテスクである。だがこの比較は、operita のより深い構造のひとつを名づけるのに役立つ——アイデンティティは、初めに与えられてはいない。それは、反復、語り、死、回帰を通して組み立てられる。María が María となるのは、都市が彼女を定義しようとし続け、その行為を完了しえないからである。

音楽は、まさにこの同じドラマトゥルギーを演じる。Piazzolla の tango nuevo は、それ自体が回帰と変容の形式である——対位法的な書法、拡張された和声、器楽的な名人芸、古典的な手続き、そしてジャズに染められた近代性を通して、タンゴが再想像されたものである。María de Buenos Aires において、音楽の形式は、それ自体が物語の形而上学の一部である。Tema de María は、主人公に言葉なきアイデンティティを与える。Fuga y misterio は、逃走と謎を音楽的なプロセスへと変える。Miserere、Milonga de la anunciación、Tangus Dei は、受け継がれた神聖な、また民衆的な形式を、演劇的な状態へと変える。

それゆえ、作品の番号の連なりは、ほとんど儀式の楽譜のようにふるまう。各番号は、単なる挿話ではなく、駅である。María は召喚され、名づけられ、さらされ、動かされ、裁かれ、殺され、悼まれ、分析され、欲され、言葉によって孕まされ、再生する。劇的な進行は、同時に社会的、音楽的、儀式的、象徴的である。だからこそ operita は、きちんとした粗筋に抗う。筋を要約することは有用だが、十分ではない。意味は、作品が、同じ形象が理解されるレジスターを繰り返し変えてゆく、その仕方のうちにある。

上演にとって、これは層をなした視覚言語を要求する。上演は、言葉を単に図解することはできない。Ferrer の像が、すでに図解を超えているからである。また、作品を抽象のうちに埋めてもならない。そのタンゴの世界が、物質的に具体的だからである——アスファルト、郊外、キャバレー、娼館、地下世界、足場、影、都市の夜。要点は、像が徴として積み重なってゆくにまかせること——装飾ではなく、ドラマトゥルギー的な証拠として、である。

例えば、Buenos Aires の地図は、単に地理的なものではない。それは運命の図として機能しうる——経路、交差、境界、照らされた小径であり、それらを通して都市は、運動と捕囚のシステムとして現れる。María の顔の繰り返される像は、単に登場人物を同定するのではない——それらは彼女を増殖させ、María が単一の固定された肖像ではなく、都市の想像力によって幾度も投影される形象であることを示唆する。仮面と操り人形も同様に、作品を、操作された身体の劇場——そこでは行為主体性が常に不確かである——のうちに置く。

この視覚的世界において、コロスは都市の証言の機構である。古代のコロスのように、しかしタンゴと現代の都市的グロテスクを通して屈折させられて、それは行為と解釈のあいだに立つ。それは私的な破局に社会的な形を与える。それは、María の運命が孤立した悲劇ではなく、集合的な力——階級、欲望、道徳的な裁き、エロティックな経済、宗教的な残滓、そして神話への都市の飢え——によって生み出された出来事であることを示す。

だからこそ、上演の構想は、María を、終わりにおいて単に救済されたものとして提示すべきではない。「救済」は、この作品にはあまりに単純な語である。終わりは復活を含みうるが、反復をも含む。子である María は刷新でありうるが、都市が同じ形象を再び生み出すであろうという徴でもありうる。Ferrer の最終的な両義性は本質的である。作品は神話を閉じない——それを再び始めるのである。

それゆえ、María de Buenos Aires の最も実りある読みは、タンゴの形をとった現代の都市的な神秘劇としてのものである。その「神秘」は教義的なものではなく、演劇的かつ文化的なものである——いかにして都市は自らを夢みるか、いかにして女は徴となるか、いかにして音楽は社会的記憶を担うか、いかにして共同体は自らが欲するものを断罪するか、いかにして死は回帰となるか、いかにして神聖な言語は街頭へと転位されたときに生き延びるか、そしていかにして現代の都市は、現代であることをやめずに古代の儀式を上演しうるか。

この上演のドラマトゥルギー上の目標は、これらの層を、ただひとつの説明へと還元することなく、読み取れるものとすることであった。それゆえ、以下のドシエの資料は、ある公演の文献としてと同じだけ、解釈の証拠としても読まれねばならない——粗筋、視覚的研究、投影、空間設計、仮面、物体、製作、リハーサル、そして上演。作品そのものが、像からなる迷宮である。上演の仕事は、その迷宮に演劇的な形を与えることであった。

Buenos Aires の夜。Duende（ドゥエンデ）は、生ける都市とその埋もれた記憶のあいだの閾に立つ。アスファルトの裂け目を通して、彼は María de Buenos Aires の忘れられた像と声を召喚する。それゆえこのオペラは、写実的な登場によってではなく、召喚の行為によって始まる——María（マリア）はすでに死に、すでに記憶され、すでに神話化されている。都市そのものが、彼女を呼び戻しうる媒体となる。

María は、言葉なく召喚に応える。彼女の最初の回帰は器楽的である——「María の主題」（Tema de María）が、彼女が登場人物として説明される前に、彼女に音楽的な身体を与える。これは作品の論理にとって決定的である。María はまずタンゴとして、音として、テクストなき声として現れ、ただ後になって、語られる形象として現れる。この主題は単なる導入ではない——それは María のアイデンティティの最初の受肉である。

Payador（パジャドール）が、María の物語を語りはじめる。Duende と、神秘から戻ってきた男たちの声を伴って。この場面は、María の誕生を、グロテスクで、神聖で、宿命的な語で描く。彼女は、神が酔っていた日に生まれ、その声に黒い釘の徴をつけられ、ただちに祝福と呪いのあいだに置かれる。言語は意図的に過剰である——María は子であり、前兆であり、犠牲者であり、女神であり、娼婦であり、都市の伝説である。彼女の起源は、単なる伝記としてではなく、彼女を生み出した都市による儀式化された告発として提示される。

María は劇の前景に進み出て、自らを名づける。これが彼女のアイデンティティの宣言である——「わたしは Buenos Aires の María」。彼女は自らを、タンゴ、スラム、夜、宿命的な情熱、愛、そして都市そのものと同一化する。それゆえこの番号は、単なる登場人物のアリアではなく、演劇的な自己創造である。María は、ひとつの社会的・心理的なカテゴリーへと還元されない。彼女は、女、場所、リズム、欲望、危険、そして集合的な幻想となる。

Buenos Aires から来た眠たげな雀が、María の幼年期と出自を回想する。彼は彼女を愛する最初の男であるが、María は彼を拒み、ありふれた情愛の狭い道を拒む。郊外、家族の歴史、怠惰、しくじった父なる形象、そして街が配る札——それらすべてが、彼女の旅立ちの背景をなす。雀は、彼女が郊外を離れて Buenos Aires の中心へ向かうであろうこと、だが彼の声もまた、彼女を追う多くの声のあいだに残るであろうことを予言する。

María は郊外を離れ、Buenos Aires の中心へと移る。この器楽の番号は、その旅を音楽的かつ劇的なプロセスへと変える。フーガは、追跡、運動、層をなした声を示唆し、謎は、María が、その意味をまだ制御しえない都市へと入ってゆくことを示唆する。彼女は Buenos Aires のなかを黙して さまよい、魅せられ、かつさらされ、彼女の墜落へと導く迷宮のうちへ、より深く進んでゆく。

María は、より暗い生へと引き込まれる。彼女は、bandoneón（バンドネオン）に、タンゴに、そして都市のエロティックな地下世界に、自らを誘惑させるにまかせる。この場面は、キャバレー、娼館、夜、欲望、予感の雰囲気を帯びる。María は、彼女を惹きつける音楽が、彼女を滅ぼす力をも含んでいることを感じる。それゆえ誘惑と宿命は分かちがたい——彼女に声を与えるタンゴは、彼女の死の弾丸をも運ぶのである。

Duende は、自らが語る物語のうちに囚われる。彼は bandoneón に向き直り、それが María を誘惑し、堕落させ、辱めたと告発する。この楽器は、中立的な伴奏としてではなく、共犯者、誘惑者、悪魔的な力として扱われる。激しい演劇的な身振りのうちに、Duende は bandoneón を引き裂く——María を破滅へと導いた音楽の力を罰しようとするかのように。この場面は、楽器そのものを劇の一部とする。

María は、都市の地下世界へと降りてゆく。老いた盗人や娼館の主たちが彼女のまわりに集まり、神聖な儀式のグロテスクなパロディを演じる。彼女の身体は死を宣告されるが、その影は Buenos Aires の街路へ戻ることを許され、そこで陽の光の下に苦しむことになる。この場面は、カトリックの哀歌、タンゴのスラムの世界、犯罪の地下世界、裁き、儀式的な貶めを融け合わせる。María は殺されるが、消し去られはしない。

Duende は、María の葬送の儀を描く。埋葬は、いかなる従来の意味でも荘重であるよりも、滑稽で、グロテスクで、優しく、貶められている。葬儀は、都市の矛盾の公的な上演となる——哀悼、パロディ、貧困、儀式、街頭演劇が、すべて共存する。María の身体は処理されるが、神話は続く。Buenos Aires は彼女を葬ったが、自らが創り出した形象から逃れたわけではない。

María の身体は葬られたが、その影は残る。この器楽の場面において、María の影は、かつての持ち主の記憶をもたずに Buenos Aires のなかをさまよう。劇は、死後の状態へと移っている——María はもはや身体的に現前してはいないが、不在でもない。彼女は、残滓として、影として、転位したアイデンティティとして、答えられぬ問いとして、生き延びる。

María の影は、陽から自らを守ってくれる木々と煙突に宛てて手紙を書く。記憶も安定したアイデンティティももたぬ影は、書くことを自己回復の行為として用いる。それは都市の垂直の形象——木々、煙突、避難の徴、煙、都市の記憶——に呼びかけ、人々が決して自らを悼むことをやめないようにと願う。手紙を María の影として署名することで、それは自らが何であるかを思い出しはじめる。言語が、アイデンティティが回帰する手段となる。

María の影は、その像、症状、数々の謎を解釈しようとする分析者の一団に捕えられる。彼らの言語は、診断を生み出すが、理解を生み出さない。この場面は、神話、トラウマ、音楽、演劇的な反復に属するものを、体系、カテゴリー、臨床的な抽象によって説明しようとする欲望をパロディする。この失敗した解釈の中心で、影はひとつの残酷な命令を思い出す——「生まれよ」。誕生は、無垢としてではなく、傷として、召喚として、呪いとして現れる。

酔った詩人＝Duende が、魔法のかかった、落ちぶれた酒場で María を悼む。雰囲気は、分析から魔法へと移る。Duende は、ものに酔った三体の操り人形を街へと送り出し、María の影を探し、それに豊穣の奇跡を差し出させる。影はもはや、死の残滓であるだけではない。それは、もうひとつの始まりのありうる場所となる。

三体の操り人形が、María の影を探して Buenos Aires の街路を駆ける。彼らの追跡は、都市を、迷信、期待、グロテスクな動きからなる熱に浮かされた人形劇場へと変える。この器楽の場面は、単なる間奏ではない——それは、劇的なエネルギーを、哀悼と説明から、切迫した演劇的な行為へと変えることで、受胎告知を準備する。影は、死の遺物としてではなく、新たな誕生のありうる担い手として、探し求められる。

魔法の酒場から来た生き物たちが María の影を見いだし、母性の奇妙な植えつけを告げる。受胎告知の言語は、タンゴ、身体的なシュルレアリスム、街頭のグロテスク、歪められた神聖な像のうちへと転位される。影は、たとえ誰ひとり自らから生まれることを望まずとも、たとえ結果が不条理で、生命なく、あるいは不可能であろうとも、自らが産むと宣言する。神聖な約束と都市のパロディが、同じ演劇的な空間を占める。

Buenos Aires のある日曜は、他のどの日曜とも同じように始まるが、ありふれた生活が、奇跡の徴によって乱される。María の影が、未完成の摩天楼の30階の高みで見いだされ、そこで産む。だがその子は、期待された聖なる嬰児ではない。それは女の子である——おそらくは María の生まれ変わり、おそらくは別の María、おそらくは、時が盗まれ、反復され、名を変えられたという徴。何が起きたのか、誰ひとり十分には答えられない。operita は開かれたまま終わる——María はすべての女のあいだで忘れられ、それでいて、すべての女のあいだの一つの前兆なのである。