연주

Astor Piazzolla와 Horacio Ferrer의 María de Buenos Aires는 안정된 줄거리와 심리적으로 연속된 인물, 그리고 단일한 극적 선을 지닌 통상적 오페라가 아니다. 그것은 연극적=시적 구조다——노래와 기악 번호, 서사, 의례, 출현, 단죄, 회귀의 연쇄이며, 이를 통해 Buenos Aires는 자신의 형상 중 하나를 꿈꾸어 존재에 이르게 한다. 작품은 Piazzolla의 성숙한 tango nuevo 세계에 속하지만, 그 연극적 실질은 Ferrer의 언어적 상상력——초현실적이고 도시적이며 의례적이고 그로테스크하며 형이상학적인——에 똑같이 기댄다.

제목 자체가 이미 하나의 드라마투르기적 명제다. María는 단지 Buenos Aires '에서 온' 것이 아니다. 그녀는 Buenos Aires '의' 것이다——그것에 의해 태어나고 이름 붙고 상처 입고 기억되며, 변형된 모습으로 그곳에 되돌려진다. 작품은 그녀를 여자이자 목소리, 탱고, 몸, 그림자, 희생자, 성녀, 창녀, 도시의 심상, 그리고 회귀하는 기호로 다룬다. 그녀는 때로는 인물이고 때로는 음악적 현존이며 때로는 도시 자체의 불안정한 상상력의 우의적 응축이다. 그 결과는 꿈과 의례, 상징적 반복이 통상의 줄거리를 대신하는 형식이다.

첫 장면이 이를 즉시 확립한다. Duende(두엔데)는 아스팔트의 갈라진 틈을 통해 María를 소환한다——마치 도시 자체가 죽은 자를 다시 가시(可視)의 영역으로 불러올 수 있는 매체가 된 것처럼. María는 먼저 전기나 심리, 사회적 설명을 통해 도입되지 않는다. 그녀는 기억과 목소리, 노래로서 소환된다. 이어 'María의 주제'(Tema de María)가 그녀에게 기악적 형체를 부여한다——탱고 그 자체가 그녀가 나타나는 첫 번째 양식이 된다. 한 인간으로 설명되기 전에, 그녀는 음악적 출현으로서 들린다.

그러므로 작품은 죽음 이후에, 적어도 신화화 이후에 시작된다. María는 이미 잃어버려졌고 이미 기억되었으며, 이미 그녀를 다시 이야기하는 도시의 힘에 종속되어 있다. 이어 이 operita는 의도적으로 흐트러진 순서로 전개된다——소환, 기억, 탄생, 추락, 지하 세계의 심판, 죽음, 떠도는 그림자, 수태고지, 그리고 재생. 우리가 목격하는 것은 단지 한 여자가 변두리에서 도시로 여행하고 고통받고 죽었다가 돌아오는 일이 아니다. 우리가 목격하는 것은 Buenos Aires가 María를 거듭 생산해 내며, 그녀를 욕망과 수치, 폭력, 애도, 갱신을 상연할 수 있는 심상으로 삼는 일이다.

이는 작품에 통상적 서사 오페라보다 의례극에 가까운 구조를 부여한다. 그 장면들은 단순한 장소가 아니라 상징적 상태다. 변두리와 거리, 카바레, 사창가, 지하 세계, 법정, 무덤, 정신분석의 투기장, 수태고지, 그리고 건설 현장이 통과 의례의 '역(驛)'으로 기능한다. María는 잇따라 문턱을 넘는다——소녀에서 성애화된 형상으로, 몸에서 시체로, 시체에서 그림자로, 그림자에서 모성의 기호로, 기호에서 재생한 María로. 작품의 논리는 사실주의가 아니라 변용이다.

탱고 전통은 이 의례적 구조에 그 역사적·사회적 밀도를 부여한다. 탱고는 arrabal과 orillas(도시의 가장자리)의 세계에서——이민과 주변성, 좌절된 야망, 매춘, 남성성의 과시, 계급적 원한, 그리고 농촌적·도시적 문화 요소의 불안정한 혼합으로 빚어진 Buenos Aires의 변두리에서——솟아난다. 이 맥락에서 탱고는 단순한 춤이나 감상적인 노래 형식이 아니다. 그것은 사회적 극장이다——도시가 출신과 젠더, 지위, 망명, 국민적 정체성, 상실을 둘러싼 자신의 불안을 연기하는 방식이다.

María는 이 세계에 속하지만 단지 그 사실적 거주자가 아니다. 그녀는 그 세계의 신화적 응축이다. 작품은 거듭 사회적 소재를 의례적 심상으로 바꾼다——지하 세계는 심판의 장소가 되고, 도시는 미궁이 되며, 탱고는 하나의 몸이자 목소리, 운명, 그리고 기억의 형식이 된다.

그러므로 이 제작의 드라마투르기적 난제는, María를 깎아내리지 않으면서 어떻게 무대에 올리느냐다. 그녀를 단지 단죄된 여자로 연기하면 작품은 멜로드라마가 된다. 그녀를 단지 추상으로 다루면 작품은 탱고의 사회적 무게——가난과 에로틱한 위험, 계급의 연기, 남성적 폭력, 매춘, 향수, 그리고 도시의 지하 세계——를 잃는다. 더 강한 독해는 그 두 입장을 함께 견지한다. María는 한 인간이지만, 동시에 도시가 자신에게 바치는 희생의 심상이기도 하다.

여기서 비극과의 유비가 유용해진다——그것을 지나치게 강조하지 않는 한에서. María de Buenos Aires는 고대 그리스 비극이 아니며, 고대 비극 형식을 문자 그대로 모방하지도 않는다. 그러나 그것은 비극 또한 가시화하는 구조——공적 증언, 의례화된 수난, 공동체의 심판, 집합적 기억으로서의 노래, 그리고 사적 고통의 시민적 신화로의 변용——에서 길어 올린다. 비극의 주인공처럼, María는 통상의 사회생활에서 떼어내어져 표지가 찍히고 드러나며 심판받고, 자신보다 큰 의미를 짊어지게 된다.

코러스(합창대)의 차원은 특히 중요하다. 고대 비극에서 코러스는 단지 행위를 장식하지 않는다——개인과 공동체 사이, 사건과 성찰 사이, 수난과 공적 의미 사이를 매개한다. María de Buenos Aires에서 무리를 이룬 형상들——목소리, 돌아온 남자들, 도둑, 사창가 주인, 분석가, 꼭두각시, 파스타 반죽하는 자, 구경꾼——은 비슷한 기능을, 다만 현대적이고 파편화되고 그로테스크한 형태로 수행한다. 그들은 이야기하고 고발하고 기도하고 조롱하고 애도하고 증언하며 변용시킨다. 그들은 단순한 군중이 아니다. 그들은 복수형으로 말하는 Buenos Aires다.

그러므로 도시를 배경으로 다룰 수는 없다. Buenos Aires는 이 극의 집합적 몸이다. 그것은 María를 욕망하고 심판하고 단죄하고 해부하고 묻고 기억하다가, 끝내 그녀의 회귀를 설명하지 못하는 목소리들을 생산해 낸다. 지하 세계의 미사, 장례, 정신분석의 서커스, 그리고 마지막 탄생은 모두 집합적 연극의 형식이다. María의 이야기는 결코 그녀만의 것이 아니다. 그것은 자신을 그녀에게 투사하는 공동체의 것이다.

희생양이라는 관념은 이를 한층 분명히 하지만, 직접적 도출이 아니라 유비로 다루어져야 한다. 의례적·연극적 전통에서 희생양 혹은 pharmakos(그리스어로 '대속자')의 형상은 흔히 공동체가 두려움과 오염, 죄, 폭력, 무질서를 전가하는 몸이다. María는 그에 견줄 만한 상징적 장(場)에서 작동한다. 그녀는 성애화되는 동시에 단죄되고, 욕망되는 동시에 파괴되며, 비하되는 동시에 신성화된다. 도시는 자신의 모순들을 그녀의 몸 위에 얹는다.

그러나 Ferrer는 희생양의 패턴을 복잡하게 만든다. María는 단지 추방되거나 제물이 되지 않기 때문이다. 그녀는 그림자로서 돌아와 부재를 통해 말하고, 자신의 또 다른 판본을 낳는다. 그녀의 파괴는 도시를 정화하지 않는다. 그것은 자신이 단죄하는 형상에 대한 도시의 의존을 드러낸다. Buenos Aires가 María를 필요로 하는 것은, 그녀가 도시가 달리 자신에 대해 말할 수 없는 것——욕망과 폭력, 계급적 수치, 에로틱한 매혹, 종교적 잔재, 향수, 그리고 죽었다고 선언된 것이 계속 돌아오리라는 두려움——을 짊어지기 때문이다.

이것이야말로 작품이 단순한 도덕적 독해에 저항하는 한 가지 이유다. María는 단지 희생자도, 단지 상징도 아니다. 그녀는 작용을 받지만 동시에 생성적이다. 그녀는 도시에 의해 단죄되지만, 동시에 도시가 연극적으로 가시화되는 수단이기도 하다. 그녀는 묻히지만 그 그림자는 쓴다. 그녀는 파괴되지만 작품의 형식은 그녀의 재출현에 기댄다. 그러므로 희생양의 패턴은 완성되지 않는다——그것은 중단되고 뒤집히며 불안정해진다.

이 회귀는 작품의 가장 강력한 연극적 전위 중 하나다. 종곡 Tangus Dei는 틀림없이 기독교의 언어와 심상에서 길어 올린다——수태고지, 강탄, 한 아이에 대한 기대, 성모 신학의 그림자, 그리고 Agnus Dei(하느님의 어린양)의 일그러진 메아리다. 그러나 이 장면은 정통적 우의가 아니다. María는 동시에 그리스도이자 성모, 막달레나, 타락한 여자이며, 그 어느 하나로도 환원되지 않는다. Ferrer의 언어는 신성한 형식을 탱고와 거리의 신화, 지하 세계의 그로테스크, 성, 패러디, 도시적 근대성으로 오염시킨다.

그러므로 기독교 심상은 더 넓은 의례적 장 안에 담긴다. 여기서의 죽음과 재생은 기독교 모티프를 넘어, 더 오래되고 더 넓은 하강과 제물, 애도, 정화, 풍요, 반복, 회귀의 패턴으로 뻗어 간다. 작품의 신성한 언어는 혼종적이다——가톨릭적, 이교적, 연극적, 민중적, 도시적인 것이 동시에 성립한다. 그 힘은 이 레지스터들이 깔끔하게 해소되지 않는다는 사실에서 온다. 마지막 탄생은 부활을 시사할 수도 있으나 반복을 시사하기도 한다. 그것은 희망일 수도 있으나 회귀일 수도 있다.

종막은 이 양의성을 구체적이고 만질 수 있는 것으로 만든다. María의 그림자가 출산하는 곳은 교회도, 마구간도, 신화적 풍경도 아니라 미완성 마천루의 30층이다. 신성한 사건은 현대의 건설 현장으로 전위되었다. 도시는 여전히 지어지는 중이며, María는 그 미완성에서 태어난다. 이는 근대성의 강력한 심상이다. Buenos Aires는 미완으로 남아 있고, 그러므로 María도 완성될 수 없다. 그녀가 회귀하는 것은 도시 자체가 미해결로 남아 있기 때문이다.

Duende(두엔데)는 이 미해결의 극장을 짊어진 자다. 그는 화자이자 소환자, 연인, 시인, 조종자, 증인, 그리고 문턱의 형상이다. 이야기를 전하는 것 이상으로, 그는 그것이 다시 나타날 수 있는 공간을 연다. 첫 장면에서 그는 아스팔트를 통해 María를 불러들인다. 마지막 장면들에서 그는 그녀의 재생의 조건에 가담한다. 그는 산 자에게도 죽은 자에게도, 사실주의에도 추상에도 온전히 속하지 않는다. 드라마투르기적으로 그는 도시와 신화 사이의 경첩이다.

Payador(파야도르, 즉흥적으로 노래하는 시인)와 다른 성악적 형상들이 이 매개를 넓힌다. payador는 농촌적·도시적 아르헨티나 정체성에 결부된 즉흥 시 전통을 불러일으키며, 한편 Ferrer 자신의 언어는 그 유산을 밀도 높은 현대의 언어 극장으로 바꾼다. 탱고의 도시적 정체성은 단 하나의 원천에서 나온 것이 아니라, 이민과 농촌의 기억, 지하 세계의 양식, 대중가요, 춤, 속어, 지역의 말투 사이의 층진 문화적 교환에서 나왔다. María de Buenos Aires는 이 혼합을 신화가 될 때까지 강화한다.

작품의 언어 또한 똑같이 혼종적이다. Ferrer는 신성한 패러디와 지하 세계의 속어, 초현실적 은유, 탱고의 우수, 그로테스크한 유머, 형이상학적 사변을 결합한다. 이것이 María가 감상적이 되는 것을 막는다. 그녀는 순수함을 거부하는 언어 속에서 애도되고 욕망되고 조롱되고 성화(聖化)되고 해부되고 재생된다. 그 불순함이야말로 요점이다. 탱고 그 자체가 가장 좋은 의미에서 이미 불순하다——혼합과 전위, 빌려 온 몸짓, 다투어지는 계급적 의미, 에로틱한 과시, 재발명으로 만들어진 형식이다.

보르헤스적 틀 또한 유용할 수 있으나, 신중하게 다루어질 때에 한해서다. Ferrer가 이 작품에서 Borges(보르헤스)에게 직접 영향을 받았다고 주장할 필요는 없다——어떤 원천이 그것을 증명하지 않는 한. 더 강한 논점은 더 넓은 데 있다——María de Buenos Aires는 라플라타(Río de la Plata)의 상상적 세계에 속하며, 그곳에서 도시와 미궁, 날조된 기원, 분신, 그림자, 그리고 알아봄의 순간은 회귀하는 문화적 형식이다. 이 전통에서 Buenos Aires는 단순한 배경이 아니다. 그것은 기억과 신화, 불안, 정체성을 생산하는 기계다.

María de Buenos Aires에서 미궁은 복도의 뒤얽힘이 아니라 장면들로 이루어진 도시다. María는 Buenos Aires 안을 움직이지만, Buenos Aires 또한 그녀 안을 움직인다. 그녀의 통과는 선형이 아니다. 그것은 재귀적이다——죽은 뒤 소환되고, 기억을 통해 이야기되며, 의례를 통해 단죄되고, 그림자로 흩어졌다가, 탄생을 통해 돌아온다. 도시는 탱고의 기호들로 이루어진 미궁이다——거리, 아스팔트, 목소리, 사창가, 미사, 편지, 정신분석, 수태고지, 비계(飛階), 그리고 아이.

이것이 작품을 어떤 단순한 의미에서 '보르헤스적'으로 만들지는 않는다. Ferrer의 분위기는 더 외향적이고 신체적이며 음악적이고 그로테스크하다. 그러나 이 비교는 operita의 더 깊은 구조 중 하나를 이름 짓는 데 도움이 된다——정체성은 처음에 주어지지 않는다. 그것은 반복과 서사, 죽음, 회귀를 통해 조립된다. María가 María가 되는 것은, 도시가 그녀를 정의하려 계속 시도하면서도 그 행위를 완결하지 못하기 때문이다.

음악은 바로 이 동일한 드라마투르기를 상연한다. Piazzolla의 tango nuevo는 그 자체가 회귀와 변용의 형식이다——대위법적 작법, 확장된 화성, 기악적 명인기, 고전적 절차, 그리고 재즈에 물든 근대성을 통해 탱고가 재상상된 것이다. María de Buenos Aires에서 음악 형식은 그 자체가 이야기의 형이상학의 일부다. Tema de María는 주인공에게 말 없는 정체성을 부여한다. Fuga y misterio는 도주와 수수께끼를 음악적 과정으로 바꾼다. Miserere, Milonga de la anunciación, Tangus Dei는 물려받은 신성한 형식과 민중적 형식을 연극적 상태로 바꾼다.

그러므로 작품의 번호 연쇄는 거의 의례의 악보처럼 행동한다. 각 번호는 단순한 삽화가 아니라 역(驛)이다. María는 소환되고 이름 붙고 드러나고 옮겨지고 심판받고 살해되고 애도되고 분석되고 욕망되고 언어에 의해 잉태되었다가 재생한다. 극적 진행은 동시에 사회적이고 음악적이며 의례적이고 상징적이다. 바로 그렇기에 operita는 깔끔한 줄거리 요약에 저항한다. 줄거리를 요약하는 일은 유용하나 충분치 않다. 의미는 작품이 같은 형상이 이해되는 레지스터를 거듭 바꾸어 가는 그 방식에 있다.

상연에 있어 이는 층진 시각 언어를 요구한다. 상연은 대사를 단지 도해할 수 없다. Ferrer의 심상이 이미 도해를 넘어서기 때문이다. 또한 작품을 추상 속에 묻어서도 안 된다. 그 탱고 세계가 물질적으로 구체적이기 때문이다——아스팔트, 변두리, 카바레, 사창가, 지하 세계, 비계, 그림자, 도시의 밤. 요점은 심상이 기호로 쌓여 가도록 두는 것——장식이 아니라 드라마투르기적 증거로서——이다.

예컨대 Buenos Aires의 지도는 단지 지리적인 것이 아니다. 그것은 운명의 도해로 기능할 수 있다——경로와 교차, 경계, 그리고 빛이 든 샛길이며, 그것들을 통해 도시는 운동과 사로잡힘의 체계로 나타난다. María의 얼굴이 반복되는 이미지는 단지 한 인물을 식별하지 않는다——그것들은 그녀를 증식시키며, María가 단일하게 고정된 초상이 아니라 도시의 상상력에 의해 거듭 투사되는 형상임을 시사한다. 가면과 꼭두각시 또한 마찬가지로 작품을 조종된 몸들의 극장——행위 주체성이 늘 불확실한——안에 둔다.

이 시각 세계에서 코러스는 도시의 증언 기구다. 고대의 코러스처럼, 그러나 탱고와 현대의 도시적 그로테스크를 통해 굴절되어, 그것은 행위와 해석 사이에 선다. 그것은 사적인 파국에 사회적 형식을 부여한다. 그것은 María의 운명이 고립된 비극이 아니라 집합적 힘——계급, 욕망, 도덕적 심판, 에로틱한 경제, 종교적 잔재, 그리고 신화를 향한 도시의 굶주림——에 의해 생산된 사건임을 보여 준다.

바로 그렇기에 제작의 구상은 María를 끝에서 단지 구원받은 것으로 제시해서는 안 된다. '구원'은 이 작품에는 너무 단순한 말이다. 끝은 부활을 담을 수 있으나 반복도 담는다. 아이인 María는 갱신일 수 있으나, 도시가 같은 형상을 다시 낳으리라는 표지일 수도 있다. Ferrer의 최종적 양의성은 본질적이다. 작품은 신화를 닫지 않는다——그것을 다시 시작한다.

그러므로 María de Buenos Aires의 가장 생산적인 독해는 탱고의 형식을 띤 현대의 도시적 신비극으로서의 것이다. 그 '신비'는 교의적인 것이 아니라 연극적이고 문화적인 것이다——어떻게 도시는 자신을 꿈꾸는가, 어떻게 여자는 기호가 되는가, 어떻게 음악은 사회적 기억을 짊어지는가, 어떻게 공동체는 자신이 욕망하는 것을 단죄하는가, 어떻게 죽음은 회귀가 되는가, 어떻게 신성한 언어는 거리로 전위될 때 살아남는가, 그리고 어떻게 현대 도시는 현대이기를 그치지 않으면서 고대의 의례를 상연할 수 있는가.

이 제작의 드라마투르기적 목표는 이 층들을 단 하나의 설명으로 환원하지 않으면서 읽을 수 있는 것으로 만드는 것이었다. 그러므로 아래 도시에의 자료는 한 공연의 문헌으로서만큼이나 해석의 증거로도 읽혀야 한다——줄거리, 시각 연구, 투사, 공간 설계, 가면, 사물, 제작, 리허설, 그리고 공연. 작품 그 자체가 심상으로 이루어진 미궁이다. 제작의 과제는 그 미궁에 연극적 형식을 부여하는 것이었다.

Buenos Aires의 밤. Duende(두엔데)는 산 도시와 그 묻힌 기억 사이의 문턱에 선다. 아스팔트의 갈라진 틈을 통해 그는 María de Buenos Aires의 잊힌 이미지와 목소리를 소환한다. 그러므로 이 오페라는 사실적인 등장이 아니라 소환의 행위로 시작한다——María(마리아)는 이미 죽었고, 이미 기억되었으며, 이미 신화화되었다. 도시 그 자체가 그녀를 불러들일 수 있는 매체가 된다.

María는 말 없이 소환에 응답한다. 그녀의 첫 회귀는 기악적이다——'María의 주제'(Tema de María)가 그녀가 인물로 설명되기 전에 그녀에게 음악적 몸을 부여한다. 이는 작품의 논리에 결정적이다. María는 먼저 탱고로서, 소리로서, 텍스트 없는 목소리로서 나타나며, 오직 나중에야 이야기되는 형상으로 나타난다. 이 주제는 단순한 도입이 아니다——그것은 María 정체성의 첫 육화다.

Payador(파야도르)가 María의 이야기를 풀기 시작한다. Duende와, 신비에서 돌아온 남자들의 목소리를 동반하여. 이 장면은 María의 탄생을 그로테스크하고 신성하며 숙명적인 말로 그린다. 그녀는 신이 취해 있던 날에 태어나, 그 목소리에 검은 못의 표지가 찍히고, 곧바로 축복과 저주 사이에 놓인다. 언어는 의도적으로 과잉이다——María는 아이이자 전조, 희생자, 여신, 창녀, 그리고 도시의 전설이다. 그녀의 기원은 단순한 전기가 아니라 그녀를 생산한 도시가 내는 의례화된 고발로 제시된다.

María는 극의 전경으로 나서서 자신을 이름 짓는다. 이것이 그녀의 정체성 선언이다——'나는 Buenos Aires의 María'. 그녀는 자신을 탱고와 빈민가, 밤, 숙명적 열정, 사랑, 그리고 도시 그 자체와 동일시한다. 그러므로 이 번호는 단순한 인물 아리아가 아니라 연극적 자기 창조다. María는 하나의 사회적·심리적 범주로 환원되지 않는다. 그녀는 여자이자 장소, 리듬, 욕망, 위험, 그리고 집합적 환상이 된다.

Buenos Aires에서 온 졸린 참새가 María의 유년과 출신을 회상한다. 그는 그녀를 사랑하는 첫 남자지만, María는 그를 물리치고 평범한 애정의 좁은 길을 거부한다. 변두리와 가족의 역사, 게으름, 실패한 아버지 형상들, 그리고 거리가 돌리는 패——그 모두가 그녀가 떠나는 배경을 이룬다. 참새는 그녀가 변두리를 떠나 Buenos Aires의 중심으로 향하리라는 것, 그러나 그의 목소리 또한 그녀를 따르는 많은 목소리 사이에 남으리라는 것을 예언한다.

María는 변두리를 떠나 Buenos Aires의 중심으로 옮겨 간다. 이 기악 번호는 그 여정을 음악적·극적 과정으로 바꾼다. 푸가는 추격과 운동, 층진 성부를 시사하고, 수수께끼는 María가 그 의미를 아직 통제할 수 없는 도시로 들어서고 있음을 시사한다. 그녀는 Buenos Aires 속을 말없이 떠돌며, 매혹되고 또 드러난 채, 그녀의 추락으로 이끌 미궁 속으로 더 깊이 나아간다.

María는 더 어두운 삶으로 이끌려 든다. 그녀는 bandoneón(반도네온)에, 탱고에, 그리고 도시의 에로틱한 지하 세계에 자신을 유혹당하도록 내맡긴다. 이 장면은 카바레와 사창가, 밤, 욕망, 예감의 분위기를 띤다. María는 자신을 끌어당기는 음악 속에 자신을 파괴할 힘도 들어 있음을 느낀다. 그러므로 유혹과 숙명은 분리될 수 없다——그녀에게 목소리를 주는 탱고가 그녀의 죽음의 탄환 또한 나른다.

Duende는 자신이 이야기하는 이야기 속에 갇힌다. 그는 bandoneón에게로 돌아서서, 그것이 María를 유혹하고 타락시키고 모욕했다고 고발한다. 이 악기는 중립적 반주가 아니라 공범이자 유혹자, 악마적 힘으로 다루어진다. 격렬한 연극적 몸짓 속에서 Duende는 bandoneón을 찢는다——María를 파멸로 이끈 음악의 힘을 벌하려는 듯이. 이 장면은 악기 그 자체를 극의 일부로 만든다.

María는 도시의 지하 세계로 내려간다. 늙은 도둑들과 사창가 주인들이 그녀 주위에 모여 신성한 의례의 그로테스크한 패러디를 연행한다. 그녀의 몸은 죽음을 선고받지만, 그 그림자는 Buenos Aires의 거리로 돌아가도록 허락되어, 그곳에서 햇빛 아래 고통받게 된다. 이 장면은 가톨릭의 비탄가와 탱고 빈민가의 세계, 범죄의 지하 세계, 심판, 의례적 비하를 한데 녹인다. María는 살해되지만 지워지지 않는다.

Duende는 María의 장송 의례를 묘사한다. 매장은 어떤 통상적 의미에서 장중하기보다 우스꽝스럽고 그로테스크하며 다정하고 비하되어 있다. 장례는 도시의 모순들의 공적 상연이 된다——애도와 패러디, 가난, 의례, 거리 연극이 모두 공존한다. María의 몸은 처리되지만 신화는 이어진다. Buenos Aires는 그녀를 묻었으나 자신이 창조한 형상에서 벗어나지는 못했다.

María의 몸은 묻혔으나 그 그림자는 남는다. 이 기악 장면에서 María의 그림자는 옛 주인의 기억 없이 Buenos Aires 속을 떠돈다. 극은 사후의 상태로 옮겨 갔다——María는 더 이상 신체적으로 현존하지 않으나 부재하지도 않는다. 그녀는 잔여로서, 그림자로서, 전위된 정체성으로서, 답해지지 않는 물음으로서 살아남는다.

María의 그림자는 햇볕으로부터 자신을 지켜 주는 나무들과 굴뚝에 편지를 쓴다. 기억도 안정된 정체성도 없는 그림자는 쓰기를 자기 회복의 행위로 삼는다. 그것은 도시의 수직적 형상들——나무, 굴뚝, 피난의 표지, 연기, 도시의 기억——에 말을 건네며, 사람들이 결코 자신을 애도하기를 그치지 말기를 청한다. 편지를 'María의 그림자'로 서명함으로써, 그것은 자신이 무엇인지를 기억하기 시작한다. 언어가 정체성이 돌아오는 수단이 된다.

María의 그림자는 그 이미지와 증상, 수많은 신비를 해석하려는 분석가 무리에게 붙잡힌다. 그들의 언어는 진단을 낳지만 이해를 낳지는 못한다. 이 장면은 신화와 트라우마, 음악, 연극적 반복에 속하는 것을 체계와 범주, 임상적 추상으로 설명하려는 욕망을 패러디한다. 이 실패한 해석의 한가운데서 그림자는 잔혹한 명령 하나를 기억한다——'태어나라'. 탄생은 순진함이 아니라 상처로서, 소환으로서, 저주로서 나타난다.

취한 시인=Duende가 마법에 걸린, 영락한 술집에서 María를 애도한다. 분위기는 분석에서 마법으로 옮겨 간다. Duende는 사물에 취한 세 꼭두각시를 거리로 내보내 María의 그림자를 찾아, 그것에게 풍요의 기적을 내밀게 한다. 그림자는 더 이상 죽음의 잔여이기만 한 것이 아니다. 그것은 또 다른 시작이 깃들 수 있는 장소가 된다.

세 꼭두각시가 María의 그림자를 찾아 Buenos Aires의 거리를 내달린다. 그들의 추격은 도시를 미신과 기대, 그로테스크한 움직임으로 가득한 열에 들뜬 인형극장으로 바꾼다. 이 기악 장면은 단순한 간주가 아니다——그것은 극적 에너지를 애도와 설명에서 절박한 연극적 행위로 바꿈으로써 수태고지를 준비한다. 그림자는 죽음의 유물이 아니라 새로운 탄생의 가능한 담지자로서 찾아진다.

마법의 술집에서 온 생물들이 María의 그림자를 찾아내어 모성의 기이한 심음(植入)을 고지한다. 수태고지의 언어는 탱고와 신체적 초현실, 거리의 그로테스크, 일그러진 신성한 심상 속으로 전위된다. 그림자는, 설령 아무도 자신에게서 태어나기를 바라지 않더라도, 설령 그 결과가 부조리하고 생명 없으며 불가능하더라도, 자신이 낳으리라 선언한다. 신성한 약속과 도시의 패러디가 같은 연극적 공간을 차지한다.

Buenos Aires의 어느 일요일은 다른 어떤 일요일과도 같이 시작되지만, 평범한 삶이 기적의 징조로 흐트러진다. María의 그림자가 미완성 마천루의 30층 높이에서 발견되어, 그곳에서 출산한다. 그러나 그 아이는 기대된 거룩한 아기가 아니다. 여자아이다——아마도 María의 다시 태어남, 아마도 또 다른 María, 아마도 시간이 도둑맞고 반복되고 새 이름이 붙었다는 표지. 무슨 일이 일어났는지 누구도 온전히 답할 수 없다. operita는 열린 채로 끝난다——María는 모든 여자 가운데 잊혔으며, 그러면서도 모든 여자 가운데 하나의 전조다.